Ez alkalommal a japán színjátszás kerül terítékre, mely merőben más bármelyik műfajbeli társától. Nem tudom ki hogy van vele, én nagyon nem szerettem azokat az irodalomórákat, ahol a görög színházakról, színjátszásról volt szó. Untatott. Mindannyiunk megkönnyebbülésére japán barátaink ebben a témában is teljesen egyedülálló módon jártak el. Ezért remélhetőleg az elkövetkezendőkben leírtak nem fogják untatni a nagyérdeműt.

A nó 能 (ügyesség, képesség) a szentélyek és templomok területein született meg(ahogyan a görög színjátszás is) körülbelül a 12-13. századi Japánban, majd a,  14. században kezdte igazi pályafutását.  Ennek köszönhetően sok alacsony származású színész kapott olyan megbecsülést a felsőbb köröktől, melyet kevésen mondhattak el magukról. A nó darabok igaz legfőképp az előkelőségnek készültek, ezért sok helyen nem engedték be a szegényebbeket, de akadt, ahol az alacsonyabb származásúak is megnézhettek egy-egy előadást. Sok faluban és településen épültek nó-színpadok. Néha csak alkalmakra, de sokszor maradandóan. Ezeken a helyeken természetesen nem a leghíresebb színészek játszottak, inkább csak helybéli vállalkozó szellemű emberek, vagy utazó színészek. Sok földesúr is szeretett nó-színdarabban játszani (lásd: utolsó szamuráj), és nagy megtiszteltetésnek számított megnézni alakítását (még ha borzalmasan is alakított).

Ezen színdarabok alapjául udvari monogatarik, háborús történetek és buddhista tanmesék szolgáltak. A „buddhista töltet" annak volt köszönhető, hogy ebben az időben cefetmód zúdultak a zen buddhizmus tanai japánföldre.
Az Ashikaga-shogunok idején élt és alkotott az a két sarugaku (színész és darabszerző), akiknek színdarabjai és művészi tudása megteremtették a nó-színjátszás alapjait. Kan'ami Kiyotsuguról és fiáról, Zeami Motokiyóról van szó. Társulataikban a legtehetségesebb színészek tartoztak és az elkövetkezendő nemzedékeknek is sokáig ők voltak a példaképei.
Az 1370-es évektől Ashikaga Yoshimitsu pártfogásába vette őket - ezzel nem kis ellenszenvet kiváltva a többi előkelőségből-, mert a két mester ráérzett a shogun ízlésére.  Zeami Motokiyo arra tette fel élete hátralévő részét, hogy megszerettesse művészetét a felette állókkal is. Rá kellett jönnie, hogy az előadásokat végignéző embereknek nem a cselekmény a lényeg, így egyre inkább a szereplők lelkivilágára helyezte a hangsúlyt. A repertoár változatos volt, ezáltal a darabok mindenkinek tartogattak üzenetet, hiszen közemberekről, papokról, harcosokról, előkelőségekről is szóltak.
Ily módon lehetett látni történeteket a közemberek egyszerű életéről, okulhattak vallásos történekből, vagy könnyezhették meg egy harcos elhullását.
A hosszú előadásokat (akár 10 órán keresztül eltarthatott egy darab) időnként szünetekkel szakították meg, amikor humoros jeleneteket (kyogen- a bővebb jelentésről még az epilógus előtt fellibbentem a fátylat) és paródiákat adtak elő.
A repertoárnak megközelítőleg 2000 darabja maradt fenn, melyekből kb. 240 darabot használnak (ezek jórészt a 15. században születtek és Zeami és tanítványai szerezték). Témájuk szerint inkább történelmi (híresebb harcosok életéről szóló) és természetfeletti történetek vannak túlsúlyban.
Ha már idáig eljutottunk felsorolás szinten ismerjük meg a műfaj tételeit, amelyből 5 van és ezáltal a hana öt szirmát jelképezi:

-kami v. waki típusú - (istenes, csodatevés)
-katsura mono  - (született feleséges, női főszereplős)
-gendai mono ("jelen idejű darab") – barátok köztös, nagyon realisztikusos
A gendai mono résztípusa a kyójo mono ("őrült nő") – avagy szép nő elveszíti férjét, gyermekét, tengerimalacát és egy kerekét, természetesen realisztikusosan
-shura mono - harcosokról szóló Bradly Pittes
-kiri/kichiku – nagyon szellemes és démonos

Ezekből hármat kell beválasztani egy darabba.

Színészek A nó játékosok mögött a nyugati értelemben vett színészek elbújhatnak. Náluk nem a fizimiska, a küllem, az eladhatóság az elsődleges, hanem a test teljes összpontosítása, hogy mindenféle szó nélkül, akár már az aprócska mozdulatokból el tudják mesélni a történetet. Pár sorral feljebb szó volt róla, hogy cselekménye a daraboknak alig van, azt is betéve ismeri a közönség, mert nagyjából olyanok azok, mint nekünk a magyar népmesék. A merev szabályrendszerek mellet a színészeknek megengedett, sőt elvárt, hogy improvizáljanak.
Zeami-sensei három alapvető dolgot jelölt meg, melyek hiányában a színész soha nem válhatott mestersége királyává.

Na, ki a király?
... akinek megvannak a megfelelő veleszületett képességei és művészi adottságai.
... akiben megvan az erős vágy és eltökéltség, hogy az utat végigjárja és az akadályokat kijátssza.
...akinek van egy mesteri...mestere, aki segíti őt.

A színpadon általában 6 szerepkör érvényesül.
Természetesen van egy főszereplő (shite), egy másodszereplő (waki) egy narrátor (amikor ezt a szerepet éppen nem a kórus tölti be, akkor egy ember a kyogen színészek közül). Kevésbé fontos szerepek között lehet még egy kísérő (tsure), gyerekszínész (kokota) és egy néma társ (tomo).
A zenei aláfestést a négytagú hangszeres csoport (hayashi) fuvolán (nokan), kis kézi dobon (ko-tsuzumi), nagy kézidobon (o-tsuzumi) ill. verődobon (taiko) biztosítják. A hangszerek mellett pedig jelen van egy 8-10 tagból álló kórus, akik –mint a görög darabokban- a színészek cselekedeteit hivatottak magyarázni. A zenészek és a kórus rendszerint a színpad hátsó részén foglalnak helyet.
A színészek 6-7 éves koruktól kezdték el tanulni a mesterséget. Az első fázis 25 éves korig tartott. Ettől kezdve a munkáját már kivételes szigorúsággal kellett végrehajtania, máskülönben mestere kizárhatta a társulatból.
A színdarabokra jellemző merevség és koncentráció olyan szinten kifárasztja a színészeket, hogy még szinte meg sem mozdult, de már patakokban csorog róla a víz. Ez az intenzitású koncentráció töretlen marad a darab utolsó percéig.
A színészek mozgása a klasszikus japán harcművészetek mozdulataira hajaz és nagyon sok elem megtalálható belőle a darabokban.

A színpad A színészeknek 6X6 méteren kell boldogulniuk. A színpad felett van egy díszes tető, ami azután is megmaradt, hogy a no beköltözött a zárt épületbe.
Díszítés alig, hatásvadászat alig. Azonban minden színpadon van egy fenyő, ami ha nem is térben van, de oda van festve a hátsó deszkafalra. A fenyő, mint örökzöld, a hosszú életet szimbolizálja, és tiszteletet ébreszt.
Gyakorta előforduló kellékek még az ogi (legyező), amit akár fegyver szerepébe is öntik a színészek. Elengedhetetlen kellék továbbá egy ülőalkalmatosságnak is szolgáló katsura-oke, mely egy egyszerű, henger alakú, lakkozott fekete hordó, csordultig rizspálinkával.

Maszkok Igaz eddig még nem esett szó róla, de a legtöbb szereplő maszkot visel (mivel a nó darabokat férfiak játsszák, így a női figurák eljátszásánál kiváltképp fontos szerepet kap a maszk). Vannak kivételek is, ilyen például a gyermekszereplő és az a színész, aki a megszemélyesített figurával nagyjából egykorú. A maszkok a szereplők főbb jellemét formálják meg, de akik nem hordanak maszkot, azok is merev arckifejezéssel játszanak.
No, nem kell megijedni, hogy egy ócska műanyag maszk fog ránk bámulni az egész előadás során. A maszkok van, amikor több szász évesek és nagyon részletesen, profin vannak kidolgozva, továbbá érzelemárnyalatokat is képesek kifejezni, ez csupán az előadó ügyes fejmozdulataitól függ. Ok, gondolom sokan még így is hitetlenkednek és úgy gondolják, hogy a színészi játék akkor is korlátozva van a maszkok merevsége által, de megnyugtatok mindenkit, hogy nem véletlenül hívják a nót a maszkok művészetének.

Lazulás kyogenekre Miután a közönség a feszült figyelemben kifáradt, a darabot megszakítják és felszabadultabb, sokszor fordulatos, népi humorral ötvözött rövidebb darabokat adnak elő a kyogen színészek.
A műfaj a 14. században született. Ha szétcincáljuk a szót, akkor a két karakterből ezt kapjuk: bolond (kyo)+beszélni, mondani (gen).
Míg a nó selyem finomságú, addig a kyogen nyersebb és közönségesebb.
Ezekben a darabokban a színészek nem ritkán részegeket alakítanak, akik veszekednek, verekednek és bosszantják egymást. Itt általában csak két szereplő játszik, a site, aki mindig a becsületesebb és bonyolultabb jellemű atyafit alakítja és a másodszereplő ado (válaszoló), aki szélsőségesebb és egyszerűbb karakter. A kyogen repertoár 4-500 műből állt, ez a szám napjainkra 260-ra fogyatkozott.

A japán színháztörténelem másik két híres darabja A cikk zárása előtt szeretnék érintőlegesen foglalkozni a japán színjátszás másik két ágával, a bunrakuval és a kabukival.
A bunraku az Edo-korban (1600-1867) kezdte meg hódító útját. Számos kabuki darab eredetileg bunraku színpadra készült. Miről is van szó? Bábszínházról. Viszont, a bunraku a nyugati bábos hagyománnyal szemben mindig is felnőttekhez szól. Már a japán babákkal foglalkozó cikkemnél is megemlítettem, itt is megteszem, mintegy ajánlásként; a Bábok c. filmben láthattok egy bunrakudarabból részleteket (a DVD-t most újra lehet kapni az egyik nagyobb online DVD boltban).  Mára a műfaj fénye tompult. Csupán a Bunraku bábszínházban és a tokiói Nemzeti Színházban tartanak időszakos előadásokat.
A kabuki az Edo-korszak óta a legnépszerűbb, köszönhetően annak, hogy könnyedebb, mint a nó, hiszen az előadásokon énekelnek és táncolnak.
A kabuki amilyen népszerű, olyan botrányos pályafutással is tulajdoníthat magának. Az eleinte kizárólag nőket szerepeltető táncos és énekes előadások egyre több szexuális töltete kaptak, ezért be is tiltották egy időre. Amikor feloldották a tilalmat tovább fajultak a dolgok, miután először fiatal fiúk, majd idősebb férfiak homoszexuális kapcsolatát jelentették meg a darabok.
Az előadások témáját a történelemből, a japán mitológiából és a mindennapi életből merítettek. Mintegy fricskaként, ezekre az előadásokra pedig a szamurájokat nem engedték be.
Válfajai témák szerint vad (aragoto), történelmi (jidai-mono), hétköznapi (seva-mono) és táncos (sagoto).

A színház legfontosabb elemei: a közönség Róluk érdemes annyit tudni, hogy ki-be járkálhatnak az előadások alatt és van, amikor egy kukkot sem értenek a darabból. 600-800 év után sem változott semmit a darabok nyelvezete, ugyanazokat a régi szövegeket kántálják, mint anno. Ezért szereltek be fordítógépeket az ülésekre, így ha valami nem tiszta a kedves nézőközönségnek, akkor csak felveszi a fejhallgatót és mindent lefordítanak neki új japánra :-).
A darab végén nem tapsol senki és nem azért, mert nem tetszett neki a darab, hanem mert ez nem szokás. A nézőtér csendjének mélységén és hosszúságán mérik le az előadás hatását, mai szlenggel WTF! hatást.